1980年，我17岁，离开老家金城去北京读书，然后工作至今。30年来，每逢春节我还是回金城的，每次都和几个小时候的朋友吃喝玩乐；他们仍然生活在这里，有的依然在小城里的工厂当工人，有的已经下岗。

金城是东北的一个小镇，以造纸厂为中心，生活着几千名工人和他们的家属以及附近的农民。1950年代的中国，工人阶级领导一切，工厂宏伟高大，几十米的烟囱浓烟滚滚，汽笛声响，上下班的工人人潮汹涌，家属们就住在附近的低矮平房里。当时的平房是成片的，北边的一片叫北宅，东边的叫东宅，南边的叫南宅，几片住宅间有农田、河沟相隔，小时侯这里是一帮伙伴调皮捣蛋的乐园。慢慢的住宅间的农田河沟被楼房填满了，慢慢的国营转制，工厂再也不热闹了，厂房几乎被新盖的楼房淹没，就象眼看着一支军队全部变成了后勤人员，前方打仗已经没有了战士。

城市化进程使我们坐火车看到的田野越来越少，一片一片楼房相连。我们忽然发现所有的城市都是一个样子，街上走的都是后勤人员，都是买卖人，工人阶级被淹没了，我们忽然发现我们都是城里人，我们的故乡都被楼房盘踞，我们都是没有故乡的城里人。现在，小时侯的朋友都胖了，当年，为了考上美术院校，我画过他们；30年过去了，我再一次画他们，趁着现在他们还没全部下岗。

我们都曾经是雇农、贫农、富农、地主，我们都曾经是无产阶级，工人阶级，工农子弟兵。
今天，我们向前大步走，我们将全部变成有产阶级，至少我们拥有水泥和砖头。

刘小东
2010年8月6日

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The Directors’ Cut
Guest editors David Lynch and Robert Wilson call the shots

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“雄”款概念海报：凸显酣畅淋漓的暴力元素，姜文挥刀、血染白衫的阳刚画面散发出强烈的雄性荷尔蒙气息，片名随长刀划过的轨迹顺势劈开，最后一个英文单词“飞”宛如一片红色血滴，将影片的暴力美学指数推上顶峰。
“雌”款概念海报：一个双枪礼帽造型的侠客是剪影，三个大哥神情各异的脸部特写构成画面主体，姜文冷峻，发哥威严，葛优严肃中略带喜感。颇有意味的是，三人造型组成的侠客剪影背后，又有一条若隐若现的诱人女性后背线条，营造出既性感又冷酷的神秘意境。

你认为生命中最重要的是什么？

没想过。不知道。“生命中最重要的是什么？”大概就是生命吧。一片破砖飞过来，我绝对抱头奔窜，惟恐丧命。

有道是：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”那是好诗（洋人的好诗，译得也好），但我不会上当的。

佛家、哲学家倒是早就警告人类：生命是盲目的，生命毫无意义。

为什么剃光头？为什么穿中式服装？是否信佛？

为什么要问“为什么剃光头、穿中装”之类问题？为什么“剃光头、穿中装”就有“信佛”之类联想？是什么原因，起于何时，一个中国人见到另一个中国人“穿中式服装”，会发生以上的问题与联想？

为什么你在伦勃朗的画面前哭？

无有此事！在这样的传说面前，我倒真有点想哭。

你如何看待“脱离”与“贴近”：即假如你的作品被群众喜欢，贴近群众，会自认为是“跌档次”吗？而假如你的作品别人看不懂，又觉寂寞，那么怎样才是好？这是不是艺术的尴尬？

什么叫“脱离”与“贴近”？您是“艺术家”么？您当真以为熙熙攘攘的“群众”巴望您的艺术“贴近”点，或扯着您，生怕您“脱离”而去么？

意大利当代画家山道尔·基亚说：“大街上除了艺术，什么都有了。”大街可不尴尬——艺术也不尴尬，如果您所说的“艺术”指的是挂在墙上的画或者任何已经做成的当代艺术品。我猜，尴尬的总是面对艺术的人，各种各样的人，因各种各样原因尴尬。

往昔的艺术：部落的，民间的，宗教的，宫廷的，贵族的，从来各就各位，各司其职，各显神通，与各个阶级、阶层的“群众”既不“脱离”也无所谓“贴近”。艺术与群众的关系是十分晚近的话题，因为“艺术”的功能，“群众”的定义，都改变了。不过就我所见，欧美各国喜欢好莱坞、百老汇歌舞剧或影视节目的“群众”殊少抱怨所谓“前卫”的“实验”艺术“脱离”群众，前卫的实验艺术家也从不操心他们的艺术要不要“贴近”群众。

“群众”是数字的概念。波依斯说：“人人都是艺术家。”大街上的“人人”听见他说的话、在乎他说的话么？他的所谓“人人”，是形容词，是口号，是愿望，不是统计学数字——要是“群众”果然喜欢我的画，我很高兴，绝不以为“跌档次”，谁乐意自己的画展没人瞧？但我也不曾因别人不懂我的画而尴尬寂寞，倒是遇见类似的发问，我心中便起轻微的尴尬与寂寞。

我们的生活既脱离传统，又没跟上现代。年轻人几乎没有任何信仰，大部分人都活得很盲目，而且全国还在大量招收艺术学生，招生目标都不明确，我们都在盲目地学习。请您对我们这特殊的一代提点建议。

咱们一句一句来：

“脱离传统，没跟上现代”，是的，是这样。

“没有信仰，活得盲目”，是的，好像是这样。

“大量招生”，是的，绝对是这样。但就我所知，“招生目标”很明确，就是学校要“创收”，要赚钱。结果呢？结果是诸位在“盲目地学习”：是这样么？

对此我没有“建议”。我只能说说我这一代：“我们”也被称为“特殊的一代”，长达十年期间，国家根本不招艺术学生，我们根本没有“目标”，但似乎活得很“明确”，因为我们每天被教导“共产主义信仰”，做“共产主义的接班人。”结果呢？结果再过了两个十年，我看见了您的字条：“我们的生活既脱离传统，又没跟上现代，年轻人几乎没有任何信仰，大部分人活得很盲目。”

是这样么？

但您用了“几乎”和“大部分”这两个词，说明您还没绝望，还没有盲目——祝贺您！愿您不属于“大部分”。

一位写评论的朋友很认真地跟我说，他至今还不知道应该献身哪一种美学。我的惶惑则是：我们应该多大程度上相信一个评论家？一切相信自己的直觉？或者这是因人而异的？

我不懂“美学”，“哪一种”都不懂。我逐字念完的美学书籍是朱光潜先生的《西方美学史》，全忘干净了（我从未因此惶惑）。

我偶或阅读评论家的文字，遇见好句子、好意思，会由衷地高兴、佩服，以至感激，但这样的机会极稀罕。我不确定是否“相信”评论家（但也从未因此惶惑）——我自己即曾受托写过几篇勉强可以称作“评论”的文字，并没想过要人相信。若有人阅读我的文字，我就很开心。

我相信直觉。但并非“一切”都凭直觉，否则知识、经验、阅历有什么用？直觉是有品质的。我相信一个儿童的直觉和一个成熟老到的艺术家的直觉，是不同的。毕加索说他花了一辈子学习怎样像孩子那样画画，可是再有天分的孩子也不可能画得像毕加索。

不过面对艺术，我常发现成人的直觉远不如儿童，今日世界的教育（包括艺术教育）是逐渐有效地磨灭直觉的教育。照费里尼的说法，所有儿童被送进幼儿园，就被“去势”了；柯罗则说：我每天祈祷，愿上帝让我早晨起来像婴儿般看世界。

你认为需要为大众发放《艺术手册》，让他们对艺术品有些了解吗？每次我为艺术爱好者讲解塞尚、毕加索，都感到很累。而讲到杜尚，更是力不从心。于是我想，我们非要理解杜尚吗？他让许多人头痛，而自己跑去下象棋了。我认为他很坏。你觉得呢？

讲累了，就歇歇。力不从心，就讲讲“力可从心”的话题。（除了这三位老兄，没别的艺术家可讲吗？）“为大众发放艺术手册”，您不属于“大众”么？您以为每位“大众”都愿意了解艺术么？连“我们”，您不也在怀疑是否“非要理解杜尚吗”？

但西方人并没有“非要”我们去理解。有哪位西方人逼着您给中国的“艺术爱好者”讲解塞尚毕加索吗？杜尚就说，他从未想过要去日本、印度或中国看一看。他在说实话。

凉风吹过，感冒了，不能怪凉风。百年来，中国文化中国艺术一路伤风感冒，是文化艺术出了毛病。要解决，一步一步来。西方了解塞尚，用了一、两代人的时间，了解毕加索，又用了一、两代人的时间。杜尚先生被充分地了解、理解，是要到了他的晚年。中国呢？近二十年，忽然“我们”要了解所有西方文化、西方艺术，不感冒才怪。怎么办呢，我想，要么关起窗来，要么打开，最好是，适度地打开。自然，您若是体格强健，也无妨索性走出去凉快凉快。

在中国，艺术家一当官就无心艺术，或无心艺术的人才当官。艺术家应不应该当官？

艺术家而当官，如鲁本斯、戈雅，还有展览来过中国的巴尔蒂斯，都照样画画，照样画得好；当官而弄艺术，则中国古代太多书画家的正职、身份，都是官，小则县令，大则国家重臣，例子举不过来。“应不应该当官”，我不知道。艺术家当不当官，似乎既不是职业问题，也不是道德问题。人各有才，人各有志，人在各自的生涯中找到自己的角色，不管是做艺术家还是做官，只要做得出色，都好——都没关系。您想当官吗？

在日常生活中，人们最不需要的是什么？是艺术吗？而在艺术面前，“群众（包括文化人、艺术家）的眼睛是雪亮的”吗？

问得好，但我给问得噎住了，一时答不上来。您能说说吗？

如果你教出来的学生的绘画风格都很像你，或者相反，你将如何评价你的教学？

目前我班上有五个学生，加上我，六个，谁也不像谁。两三年后他们毕业，“都很像”我，我佩服，“或者相反”，我也佩服，但究竟怎样，目前看不出。我画到现在，好歹也有三十多年，常常画得不像我自己，去纽约后画的画，拿回来，同行都嫌我不像从前的我自己。

我现在任教的教室隔壁，每天是一拨拨由爹妈交了钱的青少年挤在那里画石膏像或水粉静物之类，神情专注而麻木，都画得很“像”，以至“像”得看不出谁像谁，但很像“素描”，很像“水粉”，很像书店里满坑满谷的“考试入门”之类，就是不像“艺术”。今天我到楼道厕所里撒尿，边上一位身高一米八几的考生怯生生问我：老师，您怎样定义什么是艺术？我问他多大，答说十六岁。

你觉得艺术家孤芳自赏好吗？

孤芳自赏，很好。艺术家就是自恋家，北方人叫做“自个儿臭美”。但是艺术作品出了艺术家的门（客户的订件、指定的任务、企业的产品，都不能算），别人赏不赏，社会赏不赏，那就是别人的事，社会的事了。为此，有的艺术家不在乎，无所谓，有的很在乎，很着急，所以出了门的艺术，常会因公众的回应或不回应而闹别扭，起纠纷。

我仅就“孤芳自赏”简单讲几句此刻想到的话。我以为不论是不是艺术，凡一个人自己想做、爱做、非要去做的事，都该属于“孤芳自赏”吧，别人拦不住的。前一阵不是有个话剧《切·格瓦拉》么，他不爱当官，继续革命，壮烈牺牲了，可谓孤“烈”自赏，也可解作中国人说的“求仁得仁”。后来歌颂他，纪念他的人们，也就止于歌颂、纪念，殊少真去献身的——孤芳自赏，要紧的是“孤”字：自己做，自己承担，自己喜欢。

穿着打扮、吃喝嫖赌、功名利禄，何者对艺术家重要？

大画家提香一辈子锦衣玉食功名利禄，画得实在好。莫泊桑爱嫖，妥斯托也夫斯基好赌，画得也实在好。宋徽宗赵佶，嫔妃无数，不必嫖（偷嫖），丢了江山，不算赌（大输），但他在位时扶持绘画，宠幸画家，有功绩，他的书画是华夏艺术瑰宝，至今也还有大画名。

俭朴淡泊的大艺术家，自然也有许多，您没提，这里就不说了。“何者对艺术家重要”，我以为俭朴也好，豪奢也好，对艺术家都不重要。

深层反思设计现象，进一步推进都市文化。

未来需要设计，超设计比未来更远。

想象+生活+造物=设计，设计+当代艺术家+？=超设计。

[主题：超设计]

今天，我们生活在设计无处不在的时代，社会、生活和艺术，无不与设计息息相关。设计往往被与功能化和实用主义联系在一起，以设计为题，旨在打破 艺术和实用之间的那种过于简单的对立关系，对艺术与设计、创作与工业、生活与生产之间的关系提出全面的反思，力图重新恢复艺术与日常生活的关联，焕发其能 量与活力。

设计这一最贴近日常生活的创造形式将我们引向生活美学、技术美学和社会美学的思考。设计在不断地自我超越，“超设计”既是这个时代的产物，也是 这个时代的推动者。“超设计”反映了我们时代共同的美学目标，艺术家希望探讨的是一种以“设计作为材料”进行观念创作的艺术。在此，设计不仅作为一种技术 手段，创造出一种功能性对象，更重要的是，它还贯穿着美学意志，包含着艺术价值和社会理想；设计不仅仅是创造出一个作品，它还指向一系列生活方式、社会理 想和历史计划。在这个意义上，设计走向了“超设计”。

在以往五届展览的经验基础上，第六届上海双年展将继续坚持立足本土经验，面向全球境域的文化姿态，坚持和而不同的多元文化构想，以“超设计” (HyperDesign)为主题概念，旨在针对“设计”这一当代视觉文化和消费产业中极为鲜活的重要元素，探索“设计”现象背后复杂、交错的社会牵连和 文化内蕴。进而从美学形式、生活方式与社会历史模式三个层面，思考和揭示设计的涵义。超越设计表象，打破设计与艺术之间的藩篱，建构“设计”的人文视野， 推动设计-创意文化的推广和提升。

[ 展览构架 ]

“超设计”由3个分主题组成：“设计与想象”、“日常生活实践”与“未来构建历史”。

设计与想象——设计通常被视为功能性和实用性的，而实用性往往被认为扼制了想象。然而，设计中的想象正是在功能性的地平线上展开的，设计中的 “受限制的想象”、“有条件的自由”，对于当代艺术的公共性与意义重建具有极为重要的意义。这一单元将向大家展示当代艺术大家是如何以全新的视野来重构设 计对象，对设计进行“再设计”。

日常生活实践——人们总是习惯于把艺术与日常生活实践区分开来，把艺术看作是日常生活之外的一个特殊的领域。事实上，日常生活不但为艺术想象提 供了经验和土壤，而且更加重要的，它还是当代艺术的舞台和战场。对生活的设计是艺术的日常生活实践。它符合设计的本意，也承接了艺术的初衷。这一单元将激 发艺术与日常事物的交汇，在艺术家的日常实践中构筑社会生活的美学思想。

未来构建历史——未来充满多种多样的可能性，未来的可能性恰恰是历史的一面镜子，既反照着今天的现实，又建构着未来的历史。这一单元将从未来视 角回溯和反思作为未来之历史的现在，将当代艺术的实验观念与社会历史的乌托邦想象结合在一起，探讨历史与未来观念的建构与演变过程。

[ 结语 ]

如今上海的创意产业正发展得如火如荼，以“超设计”为题的第六届上海双年展，在这个时候应运而生，能够为这一基于设计的新兴产业带来更宽广的国 际、当代视野。同时也希望为2010年上海世博会提供了一个充实而深入的文化研究与视觉展示的参考性框架，为上海乃至中国的当代文化建设做出实质性的贡 献。

我们相信，上海双年展在不断完善体制和创新机制的过程中，将继续以“海纳百川、追求卓越”的城市精神，进一步展现上海的文化创新能力和吸纳世界优秀文化的宽广胸怀，具体地实践中国文化的当代性和国际性，以世界当代艺术为媒介，不断积累资源、推动创意。

Suprematicist Composition: White on White，又译为《至上主义构图：白上白》
马列维奇曾经说过，“方的平面标志之至上主义的开始，它是一个新色彩的现实主义，一个无物象的创造……所谓至上主义，就是在绘画中的纯粹感情或感觉至高无上的意思。”在否定了绘画中的主题、物象、内容、空间之后，简化成为了最终的表现，人们的意识在接近于零的内容之中，最后在绘画的白色沉默之中，被表现出来。“无”成为了至上主义最高的绘画原则。
1913年末，马列维奇开始对克服地心引力和征服宇宙感兴趣。他曾在《致马秋申书》中这样说，“我的新绘画完全不属于地球。地球象个被蛀坏的房子一样，已经被遗弃了。确实，在人的身上，在人的意识中，有一种对空间的渴望，一种脱离‘地球’的向往。”在他画中，有关宇宙及太空飞行的主题开始突出起来。他的许多作品，形体尽管各富于运动感，但却脱离了上与下的概念，仿佛在某种无垠的虚幻空间中自由翱翔。天空的蓝色遮住了通往太空的视线，于是马列维奇要把这彩色的天篷扯破。“我已经打破了色彩极限的蓝色世界，”他充满激情地宣称，“我转向白色，除我之外，还有飞行员同志们，游弋于这个无限之中。我已经建立了至上主义的旗号。游弋吧，自由的白色之海，无限躺在你面前。”当太空的主题达到顶点，白色便成了其终极的标志。
1918年，马列维奇最著名的《白色的白色》问世。这一标志着至上主义终级性的作品，彻底抛弃了色彩的要素，白色成为光的化身。那个白底上的白方块，微弱到难以分辨的程度，它仿佛弥漫开来，并在白炽光的氛围里重新浮现。在这里，马列维奇似将进入一种难以用肉眼看见，难以用心灵体察，难以用感觉品味的境地，所有关于空间、物体、宇宙规律的当代观念，在这里都变得毫无意义。画家所要表现的，是某种最终解放之类的状态，即某种近似涅磐的状态，而那细小的，难以看清的边缘，就是涅磐留下的唯一具象痕迹。这是至上主义精神的最高表达。“方形（人的意志，或许人）脱去它的物质性而融汇于无限之中。留下来的一切就是它的外表（或他的外表）的朦胧痕迹。”